A múlt kultúráihoz az egyik legjobb út az általuk létrehozott képeken át vezet. Freskók, könyvminiatúrák és táblaképek olyan részleteket őriznek, amelyeket a szövegekből nehéz volna megismerni: épületek, fegyverzetek és hétköznapi tárgyak formáját, távoli vidékek elképzelt képét, valamint azt, hogyan gondolkodtak az emberek önmagukról, az istenek és a holtak láthatatlan világáról.

Egy középkori kép azonban nem egyszerűen ablak egy letűnt korra, hanem önálló, saját nyelven megfogalmazott üzenet. Öt, a 9. és a 15. század között készült alkotás megmutatja, miként működött ez a nyelv: hogyan mesélt történetet, rendezett össze távoli eseményeket, vezette a tekintetet, ösztönözte az imádságot, és kötötte össze a múltat a jövővel.

## A teremtéstörténet mint képregény

A Karoling Birodalomban működő tours-i Saint-Martin-apátság a 9. században nemcsak vallási, hanem jelentős szellemi központ is volt. 796-ban az angolszász tudós teológus, költő és Nagy Károly bizalmasa, Yorki Alkuin lett az apátja.

A kolostor scriptoriumából – vagyis könyvmásoló és könyvkészítő műhelyéből – a 9. század közepén több gazdagon díszített Biblia került ki. Az egyik a Moutier-Grandval Biblia nevet kapta arról az apátságról, ahol a 16–18. században őrizték. A 449 pergamenlevélből álló, 49,5-szer 38 centiméteres kötet több nagyméretű ószövetségi miniatúrát tartalmaz.

Az ötödik levél hátoldalán Ádám és Éva története bontakozik ki a férfi agyagból való megteremtésétől és Éva oldalbordából születésétől egészen az Édenből való kiűzetésig. A kép egyszerre őriz antik hagyományokat és mutat már jellegzetesen középkori vonásokat. A római művészek még érzékeltették a tér mélységét, a fényt és a táj fokozatos átmeneteit; itt mindebből már kevés maradt. Az alakok a talajon állnak, fölöttük kékes sávok jelzik a messzeséget és az eget. Később – különösen a nyugati világ spanyol területein – az illuminátorok, vagyis a kéziratok miniatúráit, iniciáléit és díszítését készítő mesterek ezeket gyakran erősen elütő kék, sárga vagy vörös csíkokra cserélték.

A középkori képek tárgyai és élőlényei sokszor nem természetes színükben jelennek meg: a lovak például vörösek vagy kékek is lehetnek. A valósághűség igénye nem tűnt el, de háttérbe szorult. Sok ábrázolás közelebb állt a formákat és színeket ritmusba rendező ornamentikához, a sémához vagy a rajzhoz, mint a realista festményhez.

A 13–14. századig a mestereket elsősorban az foglalkoztatta, miként tehetik láthatóvá a láthatatlant, és hogyan tölthetik meg teológiai jelentéssel a formákat. Gyakran lemondtak a térmélységről, a tájat arany- vagy mintás háttérrel helyettesítették, és emberalakokat szőttek bonyolult ornamentikába. Nem az volt a fő céljuk, hogy a világot olyannak mutassák, amilyennek a szem érzékeli, hanem hogy kifejezzék a dolgok lényegét, erkölcsi ítéletet mondjanak a szereplőkről, és a történetet egyértelművé tegyék.

Az Ádám és Éva-miniatúra négy, közös keretbe foglalt képsávból áll. A történet balról jobbra, fentről lefelé halad. Előbb Isten megteremti Ádámot, illetve életet lehel belé, majd az alvó férfiból kiveszi a bordát, amelyből Éva lesz. A második sorban Isten bemutatja Ádámnak a feleségét, és megtiltja nekik, hogy egyenek a jó és rossz tudásának fájáról. A harmadikban megtörténik a bűnbeesés és a számonkérés. Végül egy angyal kiűzi őket az Édenből: Ádám verejtékes munkával műveli a földet, Éva pedig elsőszülött gyermekét szoptatja.

A bűnbeesés előtt mindketten mezítelenek, hiszen ártatlanok és halhatatlanok voltak, és nem szégyellték testüket. Csak a tilalom megszegése után ismerik fel mezítelenségüket, és készítenek maguknak fügefalevélből ágyékkötőt. Az Édenen kívül már ruhát viselnek: a kép értelmezésében a civilizáció a bűn következménye.

Ádám és Éva teste kezdetben szinte azonos. Évának lapos a melle, Ádámnak nincs pénisze, hajuk pedig ugyanolyan hosszú. A bűnbeesés jelenetében Éva a kígyó-ördög szájából veszi el az almát, majd Ádámnak nyújtja. Egymáshoz közel állnak, egymásra néznek, lábujjaik összeérnek: a kompozíció közös felelősségüket hangsúlyozza. Egyértelmű nemi jegyek csak a kiűzetés után jelennek meg; Éva melle ekkor már tejjel telt.

Az androgün megjelenés nem feltétlenül az ismeretlen szerzetes alkotói ötlete volt. Johannes Scotus Eriugena, a frank Kopasz Károly udvarában működő nagy hatású 9. századi teológus A természet felosztásáról című művében azt fejtegette, hogy a bűnbeesés nélkül az Isten képmására teremtett embernél nem létezett volna a nemek különválása. Úgy vélte, Isten a közelgő bűnt előre látva mégis férfiként és nőként alkotta meg az első embereket, az igazak azonban egykor nemi szervek nélküli, angyali testet kapnak.

A következő évszázadokban Ádámot és Évát gyakran nemi szervek nélkül ábrázolták, vagy kezükkel, virággal, lombos ággal takarták el az ágyékukat. Ez nem bizonyítja, hogy minden művész és megrendelő Eriugena nézeteit követte; valószínűleg többnyire az illendőség vezette őket. A 15. századhoz közeledve ugyanakkor egyre gyakoribbá váltak a nemi jegyeket is megmutató képek.

A miniatúrán a fák sem puszta díszek. A tudás fája a cselekmény része, más növények az Édenkertet jelzik, egyúttal elválasztják a jeleneteket. A bűnbeesés és az isteni számonkérés között álló fa nemcsak két térrészt, hanem két időpillanatot is elkülönít.

## Teológiai infografika és középkori szövegbuborék

Egy évszázadokkal későbbi, az 1160–1170-es években készült hildesheimi miniatúra egészen másképp szervezi az információt. Míg az Ádám és Éva-kép a képregényhez hasonlóan ismétli ugyanazokat a szereplőket egy időrendben haladó történetben, a Stammheim-misszále egyik lapja inkább teológiai infografikaként működik. A misszále a mise bemutatásához szükséges papi imákat és kórusénekeket tartalmazó könyv.

A középkorban számos ilyen gondolati ábra létezett: összekapcsolták az Ó- és Újszövetséget, rendszerezték a bűnöket és erényeket, összefoglalták a teremtés történetét, vagy az emlékezést segítették. Szereplőik nem ugyanahhoz az időhöz vagy történethez tartoznak; kapcsolatuk fogalmi, nem időrendi.

A Stammheim-misszále lapjának közepén a sírhoz érkező asszonyok állnak. Üresen találják Krisztus sírját, és a tűzvörös arcú angyaltól tudják meg, hogy feltámadt. A szalagon ez olvasható: „Jézus, akit kerestek, nincs itt, hanem feltámadt.” Balra három őr fekszik: átaludták az eltemetett fogoly eltűnését. Fent Krisztus egy félköríves kupolán át a mennybe emelkedik, és a zsoltár szavait mondja: „Korán fölkelek.”

A környező alakok nem szerepelnek a feltámadás elbeszélésében. Jobbra Ézsaiás próféta áll, akinek tekercsén egy, a keresztény hagyományban Krisztus feltámadására vonatkoztatott mondat olvasható: „Nyugvóhelye dicsőséges lesz.” A többi jelenet ószövetségi előképeket vagy természeti allegóriákat mutat.

Ennek hátterében a tipológia áll, a középkori bibliaértelmezés egyik alapvető módszere. Az Ószövetség eseményeit, szereplőit és tárgyait az Újszövetség előképeinek tekintették. Nem pusztán szóbeli jóslatokról volt szó: úgy gondolták, már maguk az ószövetségi események is Krisztus eljövetelét és az emberiség megváltását jelezték előre. Az Ószövetség a keresztény felfogás szerint az Újszövetségben teljesedik be, az Újszövetség pedig feltárja a régi történetek valódi értelmét. Az előképeket típusoknak, újszövetségi beteljesedésüket antitípusoknak nevezték. Így Izsák majdnem végrehajtott feláldozása Krisztus önkéntes keresztáldozatának egyik típusa volt.

A miniatúra négy sarkában, kék keretben a feltámadás, a halálból való visszatérés és a gonosz erői fölötti győzelem ószövetségi típusai láthatók. Balra fent Elizeus feltámasztja a súnémi asszony fiát; jobbra fent Sámson Gáza kapuját kiszakítva menekül el ellenségei elől. Balra lent Jójádá fia, Benája megöl egy oroszlánt, jobbra lent pedig az ifjú Dávid legyőzi Góliátot. Az alsó jelenetek között, zöld keretben egy főnix ül a fán. Mivel a hiedelem szerint elég, majd hamvaiból újjászületik, Krisztus halálának és feltámadásának jelképévé vált.

Az ilyen képek értelmezésének kulcsát a feliratok adják. A szereplők neveit alig látható ezüstbetűkkel írták a külső barna keretre, bibliai mondataikat pedig a kezükben tartott fehér szalagokra. Ezek az ősi könyvformát, a pergamentekercset idézik. A 11. századtól a középkori művészetben új szerepet kaptak: beszédet vagy gondolatot közvetítettek, vagyis a mai képregények szövegbuborékjainak távoli elődei voltak.

A geometria és a színek a kép olvasását is segítik. A teljes miniatúrát barna keret és arany háttér fogja össze; az arany ragyogása a jelenetek szent jellegét emeli ki. Belül kereszt alakú szerkezet rajzolódik ki ezüstös-arany, geometrikus ornamentikájú szegéllyel. A sarkok ószövetségi jelenetei azonos kék, a központi kereszt oldalain elhelyezett képek zöld keretet kaptak.

A színek kapcsolatokat és ritmust teremtenek. Elizeus és Dávid glóriája egyaránt vörös, Sámson és Benája pedig vörös tunikát és zöld harisnyát visel. A két átló színpárhuzamai nem feltétlenül rejtenek külön jelképes értelmet, de világos rendet visznek a sokalakos kompozícióba.

## Az oltárelőlap, amely a tekintetet vezeti

A 13. század első harmadából, a kasztíliai Arnedillo Szűz Mária-templomából származik egy fára festett oltárelőlap, más néven antependium. Két, emeletekre emlékeztető képsávja öt-öt félköríves árkádból áll. Fent a napkeleti bölcsek hódolata, lent Jézus templomi bemutatása látható.

Mintha egy kétszintes templom metszetét néznénk, ahol egyszerre zajlik két jelenet. Az evangéliumi események azonban nem egy időben történtek: előbb a bölcsek keresték fel ajándékaikkal az újszülöttet, majd negyvennapos korában vitték a jeruzsálemi templomba. Összekapcsolásuk tartalmi: mindkét történet a gyermek isteni mivoltának felismeréséről szól, előbb a bölcsek, majd Simeon és Anna részéről.

A román, később a gótikus művészek gyakran használtak íveket és más építészeti formákat vallási vagy világi jelenetek kereteként. Itt az árkádok további jelentést is kapnak: az evangéliumi eseményeket ahhoz a keresztény templomtérhez kapcsolják, amelyben a hívek magát a képet látták.

A három keleti bölcset a középkori Nyugaton királyoknak kezdték nevezni. A csillagot követve érkeztek az újszülött Messiáshoz, és a teológusok Ézsaiás jóslatának beteljesedését látták bennük: a népek és királyok a fényhez járulnak. Úgy tartották, a három ismert világrészt – Európát, Ázsiát és Afrikát – képviselik, így személyükben minden nép meghajol az Ég Királya előtt.

Aranyat, tömjént és mirhát hoztak. Az ajándékátadás hódolat is volt: a pogányok meghajoltak a keresztény Messiás, a földi uralkodók a királyok Királya előtt. Ezen az oltárelőlapon mindhárom ajándék egyforma, fedeles aranyedénynek látszik.

A bölcsek koronát viselnek, akárcsak a térdén Jézust tartó Mária. Ő az Ég Királynőjeként trónol, és maga is trónként szolgál isteni fiának. Mögötte férje, József alszik, arcát a kezére támasztva. Egyedül ő visel magas, háromszögletű süveget. Az ilyen fejfedőt a kutatók gyakran a német Judenhut, „zsidó kalap” szóval jelölik. A 11. századtól a katolikus ikonográfiában zsidó személyek azonosítására szolgált: viselhették az ószövetségi próféták, de Krisztus démonizált ellenfelei, a főpapok, írástudók és farizeusok is.

Az alsó sávban a negyvennapos Jézust Mária és József a jeruzsálemi templomba viszi, ahogy a zsidó hagyomány az elsőszülött fiú felajánlását megkövetelte. A Szent Család két galambot hoz áldozatul. A templomban Simeon fogadja őket, akinek a Szentlélek megígérte, hogy halála előtt meglátja az Úr Krisztusát. Jelen van a nyolcvannégy éves özvegy prófétaasszony, Anna is, aki dicsőítette Istent, és beszélt a gyermekről azoknak, akik Jeruzsálem megváltását várták.

A jelenet szigorúan szimmetrikus. Középen Jézus áll: bár negyvennapos csecsemőről van szó, kisgyermekként ábrázolták. Két oldalról Simeon és nevelőapja, József tartja; mögöttük Anna és Mária áll, mindkettejük kezében kosár az áldozati gerlékkel. Minden alak a gyermek köré rendeződik.

Jézus a jeruzsálemi templom oltárán áll. A saját templomuk oltárának előlapján ezt látó hívek számára a kép az előttük bemutatott eucharisztia értelmét is felidézte: a kenyér Krisztus testévé való átváltozását.

Az azonos árkádok ritmust teremtenek, amit a színek ismétlődése és váltakozása erősít. A vörös és sötétkék hátterek úgy cserélődnek a két sávban, hogy a vörös alá kék, a kék alá vörös kerül. Fent a narancsszín tunikás, sötétzöld köpenyes alakok világoskék tunikás, vörös köpenyes szereplőkkel váltakoznak. Lent hasonló, de bonyolultabb a rendszer. A vörös ruhás Jézus két oldalán narancs-zöld öltözetű férfiak állnak: Simeon zöld tunikát és narancsszín köpenyt, József ennek fordítottját viseli. A merev építészeti vázat a színvariációk teszik változatossá, és ezek vezetik a néző tekintetét.

## A hóráskönyv mint imádságos napló

A késő középkor uralkodóinak, arisztokratáinak és gazdag városi polgárainak egyik jellegzetes könyvtípusa a hóráskönyv volt: miniatúrákkal díszített, személyes imádságra szolgáló kötet, afféle vallásos napló.

Egy, Savoyában 1440 és 1470 között készült hóráskönyvet Aimée de Saluces, Polignac grófnője számára rendeltek meg. Egyetlen apró miniatúráján Jeruzsálem falain belül és kívül Krisztus szenvedéstörténetének egésze megjelenik: a bal alsó sarokban látható bevonulástól a felső részen ábrázolt keresztre feszítésig és feltámadásig.

A kép sok evangéliumi epizódot egyesít ugyanabban a városi térben, és ezzel az imádságos elmélkedés eszközévé válik. Jeruzsálem az előtérben fekszik, körülötte a falakon kívül játszódó jelenetek sorakoznak. Egy-két évszázaddal korábban ezeket valószínűleg külön keretekbe vagy oszlopközökbe rendezték volna.

A 15. században azonban az itáliai és az északi – főként francia és németalföldi – mesterek egyre nagyobb érdeklődéssel utánozták a természetet, és olyan eljárásokat sajátítottak el, amelyekkel sík felületen háromdimenziós teret érzékeltethettek. Az arany- és ornamentális hátteret tájképek váltották fel, a festők pedig mind sikeresebben adták vissza a fényhatásokat és a szemmel érzékelhető világot. Ez az apró kép még erősen sematikus, fái az emberalakoknál is kisebbek, de már e törekvések távoli visszhangja. Az eseményeket madártávlatból, egyetlen összefüggő térben látjuk.

A tér egysége azonban nem jelent időbeli egységet. A 15. századi vallási művészet továbbra is gyakran sűrítette egy képbe ugyanazon történet egymást követő mozzanatait, miközben a szereplőket többször megismételte. Itt is egyszerre zajlanak Krisztus szenvedésének különböző epizódjai.

Jeruzsálem szinte színházi díszletként működik. Azoknak az épületeknek, amelyekben az utolsó vacsora, a megostorozás és a töviskoronázás játszódik, hiányzik az elülső fala, hogy a néző beláthasson. Ez a középkori művészetben széles körben alkalmazott megoldás volt, és az orosz ikonfestészetben is találni hasonló, felnyitott épületeket.

A passióképek nemcsak emlékeztettek Krisztusnak az emberiség megváltásáért vállalt szenvedésére. Arra törekedtek, hogy a történteket a lehető legérzékletesebben jelenítsék meg, és bevonják az imádkozót az eseményekbe. A kínok szemlélésének az áhítatot kellett erősítenie, saját bűneinek átgondolására késztetnie a hívőt, és gyűlöletet keltenie Krisztus hóhérai, valamint azok ellen, akiket utódaiknak vagy korabeli megfelelőiknek tartottak: a zsidók, más vallásúak és eretnekek ellen.

A középkori mesterek ebben a passióról szóló értekezések módszereit követték. A 12–13. századtól nagy számban készülő, előbb klerikusoknak, majd laikusoknak szánt szövegek arra biztatták az olvasót, hogy részletesen képzeljen el minden kínzást, ütést és hóhért. Gondolatban a praetoriumba, a római helytartó jeruzsálemi székhelyére kellett helyeznie magát, ahol Pilátus kihallgatta az elfogott Jézust, majd a megostorozáshoz és a Golgotára. El kellett borzadnia a kínzók kegyetlenségén, és könnyekre kellett fakadnia Krisztus alázata láttán.

Az élmény akkor válhatott konkréttá, ha minél több részlettel töltötték meg. Egyes szövegek ezért azt ajánlották, hogy az imádkozó képzeletben saját városának ismerős utcáira helyezze át a passiót. Amikor gondolatban Krisztust követte Jeruzsálemen át a Golgotáig, lelki, mai szóval akár virtuális zarándoklatot tett.

A jeruzsálemi panorámához hasonló képek ezt az utat segítették: összefoglalták a szenvedéstörténetet, és arra hívták a nézőt, hogy keresse meg az apró alakokat, majd kövesse Krisztust. A bibliai szereplők hosszú tunikái és köpenyei az események távoli korára és helyére utaltak, mellettük azonban 15. századi divat szerint öltözött emberek is feltűnnek. Ők az ábrázolás terébe belépő zarándokok; egyikük a két hóhér által ostorozott Krisztusra mutat.

## Rogier van der Weyden és a képi forradalom

A 15. századi németalföldi mesterek, a „régi flamandok” egyszerre folytatták a középkori hagyományt és indítottak vizuális forradalmat. Rogier van der Weyden, korának egyik legnagyobb hatású festője 1455 körül készített egy oltártriptichont az angyali üdvözlet, a napkeleti bölcsek hódolata és Jézus templomi bemutatása jelenetével. A művet talán eredetileg a kölni Szent Kolumba-templomnak szánták. Gyorsan ismertté vált Kölnön kívül is, és festők, metszők, valamint üvegfestők mintaképévé lett.

A középső tábla a bölcsek hódolatát mutatja. A téma Kölnben különösen fontos volt, mert a három királynak tartott bölcsek ereklyéit a 12. századtól ott őrizték, és ezek jelentették a birodalmi város legfőbb szent kincsét. A kölni zarándoklatot Jeruzsálem, Róma, Santiago de Compostela és Canterbury felkeresésével említették egy sorban.

A szereplők ugyanazok, mint a kasztíliai oltárelőlapon: Mária a gyermekkel, a három bölcs és József. Minden más azonban megváltozott. Nem semleges színes háttér előtt állnak, hanem mély városi tájban, Betlehem és/vagy Jeruzsálem távoli látképével. A tér mélységet, az alakok tömeget kaptak; pózaik és gesztusaik valószerűbbek és lélektanilag meggyőzőbbek.

A három bölcs ajándékával az ölében ülő Jézus elé járul. A kor szokása szerint három életkort testesítenek meg: az első öreg, a második középkorú, a harmadik fiatal. Az ősz bölcs letérdel, és megérinti a gyermeket. Aranykoronás sapkája a földön fekszik előtte: a földi uralkodó levette koronáját az Ég Királya előtt.

Egy feltételezés szerint a kissé félrehúzódó, legfiatalabb bölcs arca Merész Károly, Jó Fülöp burgundi herceg örökösének vonásait viseli. Az ilyen, szent vagy ritkábban világi történetek szereplőibe rejtett valós arcképet kriptoportrénak nevezik. Rendszerint a megrendelő, a művész támogatója vagy az uralkodó arca jelent meg így. Olyan elképzelés is létezik, hogy a másik két bölcs Jó Fülöp és XI. Lajos francia király, a burgundiak vetélytársának kriptoportréja. Mindez azonban csak hipotézis.

József mögött térdel a donátor, a triptichon ismeretlen megrendelője. Kezében rózsafüzért tart. Nem a szent történeten kívül helyezkedik el, hanem Betlehemben, amely 15. századi flamand városkaként jelenik meg. A donátor nem lép be az istállóba, hanem az alacsony falon kívül térdel. Tekintete nem feltétlenül a gyermekre irányul; mintha lefelé nézve imádságba merülne, és a néző előtt feltáruló jelenet valójában az ő látomása volna.

Lukács evangéliuma szerint Krisztus istállóban született, mert Betlehemben nem jutott hely a Szent Családnak a szálláson. A teológusok évszázadokon át magasztalták az Ég Királyának alázatát. Ágoston megfogalmazása szerint durva jászol lett a puha ágya, aranyos mennyezet helyett pedig kormos szalmatető borult fölé. A 15. századi flamand festők ezért rendszerint egyszerű, sokszor omladozó, lyukas falú épületként mutatták be az istállót.

Ugyanakkor az a hagyomány is élt, hogy az istálló Dávid egykori betlehemi palotájának romjaira épült. Egyes karácsonyi vagy hódolati jelenetek ezért nem szegényes kunyhóban, hanem nagyszabású, pusztuló épületben játszódnak. A Dávid házából származó Messiás őse palotájának helyén született; az ember és Isten közötti új szövetség a régi romjain köttetett meg. Krisztus eljövetele beteljesítette az ősi zsidó próféciákat, a középkori keresztény értelmezés szerint pedig a Krisztust Messiásként el nem ismerő zsidók elveszítették választott népi helyzetüket, és örök szétszóratás lett a büntetésük.

Van der Weyden képén a kőistállótól jobbra sokszögű torony emelkedik. Ez akár Dávid palotájának maradványa is lehetne, ám a triptichon jobb szárnyán Jézus templomi bemutatása látható egy gótikus székesegyházhoz hasonló jeruzsálemi templomban, a torony pedig ehhez a jelenethez csatlakozik. Valószínűbb tehát, hogy maga is a templom része, és összeköti a hódolatot a következő evangéliumi epizóddal.

Az istálló ajtajában turbános, arany fülbevalós, hosszú sárga ruhát viselő szakállas férfi áll. Kiléte bizonytalan. Lehetne a királyok kíséretének tagja, de talán zsidó előkelő, aki a bölcsekkel ellentétben nem ismeri fel az újszülöttben a zsidók királyát és a Messiást, így a hitetlenséget jelképezi. Mögüle más alakok – talán tanácsadók, írástudók vagy farizeusok – néznek elő, arcuk kételyt, zavart és ellenségességet sugall.

Néhány évtizeddel később ugyanez a csoport Hieronymus Bosch ma a madridi Pradóban őrzött Királyok imádása című képén is megjelent. Bosch alighanem ismerte a Szent Kolumba-oltárt vagy valamelyik másolatát. Van der Weyden turbános férfija prémes sapkát tart, Boschnál viszont a kunyhó ajtajában vörös köpenyes, töviságakkal díszített fantasztikus turbánt viselő szakállas alak – talán az Antikrisztus vagy Heródes – jelenik meg, kezében különös, súlyos koronával. Bosch a csoport más arctípusait is átvette, de szokásához híven egzotikusabb és fenyegetőbb külsőt adott nekik.

A háttér Betleheme flamand város: kő- és téglaházakkal, cseréptetőkkel, gótikus kőcsipkékkel és lépcsős oromzatokkal. A németalföldi mesterek gyakran saját koruk környezetébe helyezték az evangéliumi eseményeket, és hétköznapi részletekkel töltötték meg őket. Nem tudhatták pontosan, hogyan nézett ki az első századi Jeruzsálem, és milyen ruhát viseltek lakói, az anakronizmus azonban nem pusztán a tudatlanság következménye volt. A jelen elemeinek múltba helyezése életre keltette a szent történetet, hangsúlyozta örök érvényét, és közelebb hozta a nézőhöz.

Közvetlenül Mária, Jézus és az idős bölcs fölött, az istálló középső oszlopán kis feszület függ. Történelmileg ez is anakronizmus: röviddel Krisztus születése után természetesen nem létezhetett a megfeszített Jézust ábrázoló kereszt. Teológiai és jelképes szerepe viszont világos. A jászol falán függő feszület előre mutat a gyermekre váró kereszthalálra, és arra emlékeztet, hogy halálával az emberiség eredendő bűnét váltja meg.

A középkori képeken gyakran jelennek meg ilyen, korokat összekötő részletek. Az ábrázolt eseményt egy múltbeli előképhez vagy jövőbeli folytatásához kapcsolják. Van der Weyden és más 15. századi újítók festészete egyszerre zárja le a középkort, és emeli új szintre a Nyugaton évszázadok óta használt képi eszközöket. Az anyagi világ mind természetesebb megjelenítése nem szorította ki a láthatatlant: éppen ellenkezőleg, még összetettebbé tette a képek vallási üzenetét.