Jacques Tati francia rendező és komikus 1967-es filmjének, a Playtime-nak alig van hagyományos értelemben vett cselekménye. A kissé ügyetlen Hulot úr – Tati alakításában – a modern Párizst járja: megpróbál megismerkedni egy amerikai turistával, betér egy háztartási gépeket bemutató kiállításra és egy irodába, találkozik egy barátjával, majd vendégségbe megy hozzá.

A film nemcsak a mozi, hanem az építészet történetébe is bekerült. Tati a forgatáshoz felépíttette Tativille óriási díszletvárosát, amely az akkor épülő párizsi üzleti negyed, La Défense paródiája volt. A fémből és üvegből készült, egymáshoz hasonló épületek között újabb és újabb meglepetések, komikus helyzetek várják a szereplőket. A film már ezzel is nyíltan bírálta a modernista építészetet.

A kritika azonban a filmet csaknem félig kitöltő éttermi jelenetben válik igazán mélyrehatóvá. Több tucat szereplő mozog a térben, mindegyikük saját történetet követ: randevúzó pár, család, üzleti társaság, unatkozó magányos vendég, elegánsan sikló tapasztalt pincér és folyton hibázó kezdő. Zenél a zenekar, táncolni kezdenek az emberek, a ruhatárban egyre több kabát gyűlik. Nincs főszereplő: a hétköznapi élet káosza kerül a középpontba.

Az elegáns, üveggel, fával, márvánnyal, műanyaggal és neonfénnyel kialakított modernista éttermet közvetlenül a nyitás előtt fejezik be, és hamar kiderül, hogy rosszul építették meg. Elalszanak a lámpák, leválnak a márványlapok, sorra tönkremennek a berendezések. Az igazgató és az építész állandóan javít valamit, a vendégek azonban alig törődnek vele. Amikor betörik az üveg bejárati ajtó, a portás továbbra is a kezében tartja a kilincset, és úgy tesz, mintha az immár nem létező ajtót nyitná-csukná.

A jelenet nem egyszerűen azt állítja, hogy a modernizmus rosszul kivitelezhető. Azt veti a szemére, hogy unalmas, és kevés köze van az élethez. Az élet ugyanis akkor is megy tovább, ha az építészet nem segíti, hanem akadályozza. Ludwig Mies van der Rohe híres tétele szerint „a kevesebb több”. Robert Venturi amerikai építész válasza így szólt: „a kevesebb unalmasabb”.

## A reform ígéretétől a tömegépítésig

Az első világháború után sok európai építész úgy érezte, hogy a társadalom gyors és radikális átalakításra szorul. Az építészetnek ebben kulcsszerepet szántak: egészségesebb lakó- és munkakörülményeket akartak teremteni mindenkinek. A második világháború után azonban megrendült a hit a radikális változtatásokban. A modernisták meggyőződését, hogy tudják, miként kell megszervezni a világot, valamint technológiába vetett bizalmukat egyre inkább a totalitárius rendszerekkel hozták összefüggésbe, amelyek nagy eszmék nevében milliókat áldoztak fel.

Paradox módon az állam szerepe az építészetben és a várostervezésben mégis tovább nőtt. A háborús pusztítás, valamint a falvakból a városokba költöző milliók miatt súlyosbodott a lakásválság. A háború alatt megerősödött állami bürokrácia és adórendszer nagyobb hatalmat adott a kormányzatoknak, az építkezést és az ingatlanpiac fejlesztését pedig nemcsak a városok, hanem az egész gazdaság helyreállításának eszközeként kezelték.

A háború utáni évtizedekben ezért korábban nem látott léptékű állami lakás-, út-, híd- és infrastruktúra-építés kezdődött. A technológiai, szabványosított és gazdaságos modernizmus kiválóan megfelelt ennek. Sok építésznek azonban nem tetszett, amivé a világ megújításának eszméi a vasfüggöny mindkét oldalán, bürokraták és technokraták kezében váltak.

A feszültségek a Modern Építészet Nemzetközi Kongresszusa, a CIAM vitáiban is megjelentek. A szervezetet Le Corbusier és építész-várostervező társai alapították az 1920-as évek végén; munkájában kezdetben szovjet építészek is részt vettek.

A CIAM egyik legfontosabb feladata a modern várostervezés elméletének kidolgozása volt. Az 1933-as találkozón – amelyet valójában a Marseille-ből Athénba tartó hajón rendeztek – elfogadták az Athéni chartát. A program a szűk, sötét, piszkos és egészségtelen régi városnegyedek helyett napsütésnek és friss levegőnek kitett, szabadon álló házakat javasolt. A várost világosan elkülönített üzleti, lakó- és munkaövezetekre osztotta volna, hogy mindegyikben a lehető legegészségesebb és legkényelmesebb körülmények jöjjenek létre.

A chartát csak az 1940-es évek elején adták ki, elvei pedig 1945 után váltak építési gyakorlattá. Franciaországban hatalmas, paneltechnológiával épült szociális lakónegyedek jöttek létre, Finnországban pedig zöld környezetben álló, különálló lakóházakból alakítottak ki alvóvárosokat. A Szovjetunió mindkét példából merített: az egyik legelterjedtebb hruscsovka-típus francia technológián alapult, a finn tapasztalat pedig a mikrorajon, vagyis a lakótelepi városrész eszméjére hatott. A szovjet városokban jól látható volt a funkcionális felosztás: nagy ipari és lakóövezeteket hoztak létre, a kórházak, klubok és iskolák kapacitását pedig a lakosságszámhoz igazították.

## Felbomlik a modernista egység

Az 1950-es évek közepére a CIAM-on belül szakadás bontakozott ki. A modernisták Európától távoli országokban – Afrikában, Latin-Amerikában és Indiában – kaptak megbízásokat, ahol az eltérő éghajlat, kultúra és történelem kétségessé tette, hogy egyetlen doktrína valóban minden problémára választ adhat.

Közben a háborúban elpusztított történelmi városközpontokról is dönteni kellett. Varsó, Drezda, Berlin, Hamburg, Rotterdam és London romjai láttán már nem lehetett egyszerűen a régi városok átépítéséről beszélni: egyre erősebb lett a megőrzés és helyreállítás igénye.

A fiatalabb építészek mind bátrabban bírálták az időseket. Le Corbusier egy kongresszusra már el sem ment; levelében azt írta, hogy a generációs feszültség terméketlenné teszi a munkát, ezért át kell adni a helyet a fiataloknak. Amikor azonban valóban rájuk bízták egy következő találkozó előkészítését, olyan radikális elképzelésekkel álltak elő, hogy a CIAM 1959-ben feloszlatta önmagát. Megnyílt az út az új szemléletek előtt.

## Két könyv, amely átírta az építészeti gondolkodást

1966-ban szinte egyszerre jelent meg két meghatározó mű: az olasz Aldo Rossi A város építészete, valamint az amerikai Robert Venturi Összetettség és ellentmondás az építészetben című könyve. Mindketten negyven év körül jártak, ami az építészetben fiatal kornak számít. Nem rendelkeztek még gazdag életművel, de a tervezést oktatással és építészettörténeti kutatással kapcsolták össze.

Venturi könyvét a New York-i Museum of Modern Art, a MoMA adta ki – ugyanaz az intézmény, amely 1932-ben Le Corbusier, Walter Gropius és Mies van der Rohe munkáival bemutatta a nemzetközi stílust. A könyvhöz szükséges támogatást Venturi a Graham Foundationtől kapta, amelynek kuratóriumában egy ideig Mies is helyet foglalt. A mű mégis a modernizmus kritikája lett.

Venturi már az első oldalakon vitába szállt Mies „a kevesebb több” elvével. Azt írta, hogy a bonyolult, többértelmű és ellentmondásos építészetet kedveli, olyat, amilyen a költészet, ahol az egyszerűség önmagában nem érték. Innen származik híres válasza: „a kevesebb unalmasabb”.

Venturi két alapvető modernista állítást kérdőjelezett meg. Először is azt, hogy a modernisták új törvényeket fedeztek volna fel a belső tér és a külső megjelenés, illetve a szerkezet és a homlokzat kapcsolatáról. Szerinte ezek a kapcsolatok a klasszikus építészetben is léteztek, csak másként – és érdekesebben – működtek. Másodszor azt vitatta, hogy a modernista épületekben minden szükségszerű és logikus volna. Elemzései szerint e tervek éppúgy függtek kulturális konvencióktól, gazdasági feltételektől, valamint az alkotó önkényétől és ízlésétől, mint a hagyományos építészet.

Venturi ugyanakkor nem állította, hogy a modernista építészet rossz. Elismeréssel írt Mies, Alvar Aalto és Le Corbusier épületeinek szépségéről, és meglepő párhuzamokat fedezett fel közöttük, valamint a manierizmus és a barokk között.

## Mit tanulhat az építész Las Vegastól?

Az 1970-es évek elején Venturi feleségével és tervezőtársával, Denise Scott Brownnal már határozottabban jelölt ki új esztétikai tájékozódási pontokat. Hallgatóikkal kutatóútra indultak Las Vegasba, majd megjelentették a Tanuljunk Las Vegastól című könyvet.

A nevadai sivatagban szinte a semmiből létrejött kaszinóváros az autóforgalomra és az ahhoz tartozó infrastruktúrára épült. Épületeinek pillanatok alatt kellett hatniuk a kaszinót kereső turistára vagy az országúton száguldó autósra, aki nem akarta elvéteni a motelt, a benzinkutat vagy az üzletet. Venturi és Scott Brown éppen ebben a furcsa, harsány, sokszor amatőrnek tűnő építészetben keresett inspirációt. Úgy vélték, az ortodox modernizmushoz szokott építészek elfelejtettek ítélkezés nélkül körülnézni, mert szemléletük eleve haladónak, forradalminak, utópisztikusnak és puristának tekintette magát, így nem tudott megbékélni a létező világgal.

A könyv különlegessége a Las Vegas Strip sokféle vizsgálati módszere volt. Fényképek, rajzok, kaszinó- és üzletnevekből készített kollázsok, osztályozások, az utcai utazás képsorai, légifelvételek és térképek teremtettek többszempontú képet. Venturiék szerint nincs egyetlen helyes nyelv az építészetről való beszédhez. Minden nyelvben, még a rossz ízlésben is ott rejlik valamennyi „elfeledett szimbolizmus”, ahogy a könyv alcíme fogalmazott.

## A város mint történelem és emlékezet

Aldo Rossi ezzel párhuzamosan nem az egyes épületekre, hanem a városra összpontosított. Hasonló következtetésre jutott: a város egész formájától az utcahálózaton és a tömbök méretén át az egyes épületekig mindenütt az emberi kultúra, történelem és emlékezet nyomai jelennek meg.

Példaként a padovai Palazzo della Ragionét említette. A városi palota számos, egymástól eltérő funkciót képes ellátni, amelyek szinte teljesen függetlenek a formájától. Mégis ezt a formát látjuk és jegyezzük meg, és ez vesz részt a város szerkezetének alakításában.

Ezzel Rossi is a modernizmus egyik alapgondolatát támadta: azt, hogy egy épület vagy városrész funkciója úgy határozza meg a formáját, ahogyan egy repülőgépét az aerodinamika. Ha kizárólag így lenne, érvelt, nem volna a városokban történelem, változatosság és összetettség. A városok és épületek valójában politikai, társadalmi és esztétikai rendszerek nyomait őrzik.

Rossi arra is rámutatott, hogy az építészeti emlékek akkor is hatással lehetnek ránk, ha semmit sem tudunk összetett történetükről. Maga a forma is képes benyomást kelteni és közvetíteni az alkotók gondolatait. Ha például a velencei Szent Márk tér sértetlenül fennmaradna egy teljesen megváltozott jövőbeli Velencében, továbbra is ugyanúgy érezhetnénk általa kapcsolatunkat a város történetével. Rossi tehát Venturihoz hasonlóan az építészeti forma szimbolikus erejét hangsúlyozta, csak nem Las Vegas kaszinóin és moteljein keresztül.

## A posztmodern sokféle nyelve

A modernista építészetet világszerte könnyű felismerni egyszerű geometriájáról, a szerkezet és az anyagok megmutatásáról, valamint arról a törekvéséről, hogy az épület közvetlenül feleljen meg feladatának. Ez azonban nem teljes meghatározás: számos kivétel akad, és a hasonló formák mögött egymással ellentétes filozófiák is állhatnak.

A posztmodern ezzel szemben eleve sokféle. Venturi költészethez hasonlította, de egy-egy város történetéhez is mérhető: minden változatának saját karaktere van. Eltérhetnek összetettségükben, célközönségükben és abban, milyen reakciót akarnak kiváltani. Egyes megoldások egyszerűek, de ettől még hatásosak.

Philip Johnson különösen beszédes pályát járt be. Korábban a modernizmust népszerűsítette, és Mies van der Rohe oldalán dolgozott. Mies 1958-ban építette fel Manhattanben a Seagram Building elegáns, fekete üveg-fém hasábját; Johnson ennek földszintjén alakította ki a Four Seasons éttermet, amely részben Tati filmbeli éttermét idézte.

Az 1980-as évek elején azonban Johnson az AT&T számára tervezett felhőkarcolót, mindössze néhány lépésre a Seagram Buildingtől. A gyakran első posztmodern felhőkarcolóként emlegetett épület sokat merített a háború előtti art deco toronyházakból. Szerkezetét kőhomlokzat takarta, a bejáratnál pedig 35 méter magas boltív fogadta az embereket, amelyet Leon Battista Alberti 15. századi mantovai Sant’Andrea-templomának kapujához hasonlítottak.

A legtöbb figyelmet mégis az épület teteje kapta. A klasszikus felhőkarcolók gyakran piramissal vagy toronnyal zárultak, a modernisták viszont a geometriai tisztaságot hangsúlyozó lapos tetőt kedvelték. Johnson épületét többemeletnyi, középen kör alakban kivágott háromszög koronázta meg. A forma a barokk tört oromzatokat, illetve azok későbbi bútoripari változatait idézte, ezért a tornyot hamar egy Chippendale-komódhoz kezdték hasonlítani.

Az épületet sokan giccsnek és rossz ízlésű tréfának tartották, különösen azért, mert nem apró tárgyról, hanem óriási toronyról volt szó. Paul Gapp, a Chicago Tribune kritikusa azzal védte meg, hogy Johnson ekkor már elmúlt hetvenéves, híres és elismert alkotó volt, nem pedig feltűnésre vágyó fiatal. Ha ilyen épületet tervezett, az Gapp szerint azt jelezte: eljött a pillanat, amikor fel kellett rázni a saját dogmáit túl komolyan vevő, halálosan unalmassá vált építészeti világot.

A játékos posztmodern gyakran klasszikus és modern formákat kapcsolt össze szokatlan arányokkal és méretekkel. Kengo Kuma japán építész 1990-ben Tokióban a Mazda bemutatótermét és laboratóriumát óriási ókori római romként tervezte meg. Középen egy tízemeletes ház magasságú, ión fejezetes oszlop állt, benne átriummal és lifttel. A két oldalsó, egyébként modern üveg- és betonépületeket hatalmasra nagyított kőfalazatot és klasszikus íveket utánzó panelek takarták.

## Építészeti viccek, amelyeket nem mindenki ért

A posztmodernnek volt kevésbé harsány, beavatott nézőt feltételező változata is. Ennek korai példája Robert Venturi édesanyjának háza, amelyet az 1960-as évek elején, az Összetettség és ellentmondás írásával egy időben tervezett.

A kis külvárosi ház különféle lakóháztípusok elemeinek remixe. Van rajta hagyományos nyeregtető és kémény, de szalagablak is, amely Le Corbusier Villa Savoye-jára utal – bár csak a konyhánál fut végig. A bejárat fölött látható betonáthidaló a modernisták szerkezetet hangsúlyozó megoldása, fölötte viszont vékony, domború ív idézi a reneszánsz és barokk félköríves oromzatokat.

Közelebbről semmi sem egészen az, aminek látszik. A nyeregtető nem padlást, hanem teljes értékű emeletet rejt. A téglakéménynek tűnő tömegben ablak nyílik, mögötte pedig az emeletre vezető lépcső látható. A járókelő legfeljebb furcsának vagy mulatságosnak találja a házat; valamennyi utalás megértéséhez építészeti képzettség vagy útikönyv kell.

## Aldo Rossi költői temetője

Aldo Rossi legismertebb terve a modenai San Cataldo temető lett. A háború utáni növekedés miatt a régi temető megtelt, ezért 1971-ben pályázatot írtak ki, amelyet Rossi és Gianni Braghieri terve nyert meg. Az együttes Rossi városról alkotott elméletét tükrözi: forma, funkció és történelem szorosan összefonódik benne.

Rossi egyik előképe Étienne-Louis Boullée 18. századi francia építész volt, az úgynevezett beszélő építészet képviselője. Boullée azt akarta, hogy az építészeti nyelv a költészethez váljon hasonlóvá, ahol a szó jelentése és formája – ritmusa, hangsúlya, hangzása – együtt teremti meg a hatást. Az épület formáját és értelmét kívánta összekapcsolni, ami nem azonos a forma és a funkció egyszerű megfeleltetésével.

A temető közepén nagy, vörös kocka áll, szabályosan elhelyezett négyzetes nyílásokkal. Súlyosnak és rendíthetetlennek tűnik; egyszerre idéz síremléket és kolumbáriumot. Belül kiderül, hogy valóban kolumbárium: a tömörnek látszó kocka üres, négy falát lépcsők, galériák és urnafülkék sorai borítják. A kívülről látott nyílások ablakok. A modernizmushoz hasonlóan a külső itt is megfelel a belsőnek, ám a kapcsolat nemcsak szerkezeti, hanem költői is: a külső és belső négyzetrács ritmusa arra emlékeztet, hogy minden élet végül egy kis fülkében zárul.

## Paloták paneltechnológiával

A posztmodern nagyobb léptékű és vitatott kísérleteket is hozott. Ricardo Bofill spanyol építész Franciaországban az 1980-as évek elején hozta létre a Les Espaces d’Abraxas lakóegyüttest, amely az építészettörténet legkülönösebb lakóházai közé tartozik.

A franciák már a háború után nagy szociális lakóegyütteseket, grands ensembles-okat építettek. Nevük ünnepélyesen hangzott, megjelenésük kevésbé volt az. Bofill ezen akart változtatni. Az Abraxas három lakóépületből áll: a tízemeletes, félköríves Patkó formájú Színházból, a 18 emeletes, U alakú Palotából és a kettő között álló toronyból, a Diadalívből. Összesen mintegy hatszáz, különböző méretű lakás található bennük.

Bofill klasszikus építészeti méltóságot adott az együttesnek. Az elemek oszlopokat, portikuszokat és párkányzatokat értelmeznek újra, óriási méretben: az oszlop valójában zárt erkélyek és loggiák sora, a párkányzat pedig több emelet magas. Számos díszítőelem és dombormű kapott bíbor vagy fehér kiemelést.

Az alapszín szürke. Bofill különleges betonkeveréket dolgozott ki, hogy a falak a francia kastélyok és paloták mészkövére hasonlítsanak. A részletgazdag, hatalmas épületekhez saját betonpanel-rendszert is létre kellett hoznia. A 18. századi építészet ihletését így a 20. századi paneles technológia valósította meg.

Az együttes sorsa nehézzé vált. Sok szociális lakótelephez hasonlóan fenntartása az államra, nem pedig a lakókra hárult, a bonyolult építészet pedig különösen költségesnek bizonyult. Fantasztikus formái disztópikus filmek rendezőit vonzották, miközben állapota is egyre inkább disztópiára emlékeztetett. Felmerült a bontás lehetősége, de a lakók határozottan tiltakoztak – ami valószínűleg az épület sikeréről is árulkodik. A költségek és az eredmény aránya azonban továbbra is kérdéses.

## Posztmodern a Szovjetunióban

A szovjet építészet kettősen viszonyult a nyugati posztmodernhez. A szaklapok olykor együttérzően számoltak be azokról az építészekről, akik a tömegépítés egyhangúsága ellen küzdöttek. Máskor elítélték a túl merész kísérleteket, mondván, a nyugati tervező a szórakozásra vágyó polgári közönség ízlését szolgálja ki.

Közben egyre élesebbé vált a szovjet városok típusterveken alapuló építészetének bírálata is. Eldar Rjazanov A sors iróniája című filmje emlékezetesen figurázta ki Moszkva és Leningrád egyforma házait, de ez csak egy közismert példája volt a szélesebb vitának. A szakmai és a közönségnek szóló lapok egyaránt bírálták a városkép arctalanságát. Leonyid Brezsnyev 1975-ben maga is kijelentette, hogy az építészeknek véget kell vetniük a beépítés egyhangúságának és az építészeti megoldások kifejezéstelenségének.

Bár a „posztmodern” kifejezést gyakorlatilag nem lehetett a szovjet építészetre alkalmazni, ilyen irányú kísérletek születtek. A színházak és gyermekeknek szánt épületek tervezői különösen nagy szabadságot kaptak. Ha a két téma találkozott – például a Natalja Szac Zenés Színházában vagy a Durov Állatszínházban –, az épület részletek, jelképek és kőből formált metaforák ünnepévé vált. A Szac Színházat Alekszandr Velikanov és Vlagyilen Kraszilnyikov tervezte, és 1979-ben épült fel Moszkvában; a Durov Színházat Grigorij Szajevics tervezte 1980-ban.

Akadtak elmélyültebb kísérletek is. Jevgenyij Assz és Alekszandr Larin 1973-ban épült orehovo-boriszovói gyógyszertára első pillantásra a lakótelepek ezernyi különálló kis épületének egyikének tűnhetett. Homlokzata azonban nagy vörös keresztet formázott. Ez egyszerre idézte Las Vegas jelépítészetét és a modernista logikát: míg a las vegasi kaszinó lehetett egyiptomi piramis vagy Tádzs Mahal formájú, miközben belül kaszinó maradt, itt a gyógyítás jelképét viselő épületben valóban gyógyszertár működött. A fehér tömegen megjelenő vörös kereszt egyúttal Malevics szuprematista festészetére és szobrászatára utalt, amelyről az 1970-es évek Szovjetuniójában még csak óvatosan lehetett beszélni. Az épület később üzletté vált, és alaposan átépítették.

## A posztmodern beköltözik az otthonokba

A posztmodern dizájn rendkívül sikeres lett. Az 1920-as évektől a sorozatgyártással kísérletező tervezők mögött hatalmas ipar alakult ki, amelyet a szabványosított méretek, gyártósorok, valamint az olcsón és tömegesen előállítható fémek, műanyagok és textilek tápláltak. A fogyasztók ekkorra már megszokták a tipizált termékeket.

Az 1950-es és 1960-as évek a formatervezés modernista, ma mid-century modernként emlegetett korszaka volt. Az Egyesült Államokba átültetett európai modernizmus a növekvő piac lehetőségeivel találkozott. Az 1970-es években azonban az olasz tervezők kerültek a figyelem középpontjába.

A MoMA 1972-ben rendezte meg az Olaszország: az új otthoni táj című kiállítást. A tárgyakon feltűnő volt a műanyag szeretete: a tervezők kihasználták, hogy lágy, lekerekített formákat vehet fel, élénk színekre festhető, sűrűsége és átlátszósága pedig a fény hatására változhat.

A korai kísérletek még a modernista funkcionalitást és gazdaságosságot követték, később azonban elszabadult a játék. Készült hatalmas, kétszínű pirulára emlékeztető lámpa. Gaetano Pesce Donna nevű, élénkvörös poliuretán foteljének alakját gyakran az őskori Vénusz-szobrocskákhoz kapcsolják. A fotelhez kötött nagy golyó azt a súlyt jelképezte, amely egykor az otthonhoz és a háztartáshoz láncolta a nőt. Piero Gilardi poliuretán ülőbútorai óriási köveknek látszottak, az Archizoom csoport ágyai, kanapéi és fotelei pedig szinte beleolvadtak a padlóba és a falakba.

Ettore Sottsass bútorai keltették talán a legnagyobb feltűnést. Monumentális, talapzatra állított szekrényeinek arányai felhőkarcolókat idéztek, felületüket azonban rikító műanyag laminátum borította: vörös csíkos szekrény állt vörös talapzaton, élénksárga barna csíkos alapon. Sottsass az 1980-as években fiatalabb tervezőkkel megalapította a Memphis csoportot, amelynél a vidám színek és bolondos formák játéka tetőfokára jutott.

## Giccs, társadalmi program vagy mindkettő?

A játékosság és a tréfás kedv a posztmodern legfeltűnőbb vonásai közé tartozott, bár korántsem minden alkotásra voltak jellemzők. A kritika gyorsan megjelent a szakmán belül és kívül is. A modernizmus tiszta formáin nevelkedett bírálók úgy látták, a posztmodern elárulja az építészeti haladás eredményeit. A háború előtti modernisták észszerű városokat, puritán, de elérhető lakásokat és a korszerű technológiát tükröző formákat akartak. A posztmodern ezzel szemben – kritikusai szerint – formákkal és jelképekkel játszott, és drága tréfákat kínált vállalatoknak vagy gazdag villatulajdonosoknak.

A szakmán belül egyszerre rótták fel a posztmodernnek, hogy kiszolgálja az élénk színeket és egyszerű képeket kedvelő közönséget, illetve hogy túl bonyolult, csak beavatottak számára érthető rejtvényeket készít.

Denise Scott Brown később különbséget tett a posztmodern és a röviden „PoMo”-nak nevezett jelenség között. Szerinte a posztmodern a modernizmus folytatása volt: a funkcionalizmust továbbra is a modern építészet fő eredményének tekintette. A fogalmat azonban ki akarta bővíteni a természet és a társadalom erőivel. Míg a klasszikus modernisták főleg az alapvető anyagi funkciókat vizsgálták, a posztmodern a szimbolikus, esztétikai és pszichológiai szerepeket is figyelembe vette. Scott Brown szerint a kereskedelmi irányba forduló, társadalmi problémákról lemondó PoMo végül „esztétikai kudarcba” torkollott.

Charles Jencks teoretikus és kritikus másként látta a mozgalmat. 1977-es, A posztmodern építészet nyelve című, rendkívül népszerű könyvében a posztmodernt nem puszta esztétikai játékként, hanem rugalmasabb és demokratikusabb építészeti nyelv megteremtésére irányuló politikai programként írta le.

Jencks a modernizmust utópisztikus ambícióiért, merev tanaiért, egysíkú nyelvéért, végső soron pedig oda nem illő, sikertelen és a közönségtől távoli épületeiért bírálta. Szerinte a modernista mindig ugyanazt a programot követi, a posztmodern viszont minden tervnél az adott körülményekből indul ki. Ezt az ad hoc, vagyis „erre az esetre” kifejezéssel írta le, és megalkotta az „adhocizmus” fogalmát. A posztmodern építészet képes alkalmazkodni a megrendelő, a közösség, a helyi építészeti nyelv és kultúra igényeihez.

## A posztmodern öröksége

Az 1970-es és 1980-as évek harsány építészeti posztmodernje ma ritka. A tiszta posztmodern enteriőr sem gyakori: túl sok érzelmet, élénk színt és szokatlan formát zsúfol egy térbe, így nehéz benne élni. Egyszerűbb egyetlen posztmodern fotelt vagy kisebb tárgyat választani – például Michelangelo Dávidját ábrázoló konyhai hátfalat, esetleg Philippe Starck polipra és űrhajóra emlékeztető citromfacsaróját. A posztmodern így többnyire hangsúllyá vagy díszítéssé vált egy alapvetően modernista környezetben.

Nyitott kérdés marad, hogy valóban olyan rossz volt-e a modernizmus, szükség volt-e a posztmodern korrekciójára, és egyáltalán akkora-e a különbség közöttük. Elképzelhető, hogy ugyanazon modern építészeti vállalkozás két szakaszáról van szó, minden konfliktusukkal és vitájukkal együtt. Ezt támasztja alá, hogy a posztmodern a modernizmushoz hasonlóan az építészet helyzetét, valamint a történelemhez és a jelenhez fűződő kapcsolatát próbálta újragondolni.

A modernisták rövid szövegekkel, folyóiratokkal és brosúrákkal indultak, majd gyorsan olyan épületeket terveztek, amelyek megtestesítették elképzeléseiket. Előbb született meg az eszme, az épület pedig illusztráció és próba lett. Ezért kompromisszumokra, sőt nem teljesen jól működő házakra is hajlandók voltak, ha az alapgondolat igazolást nyert: elvégre egy még el nem érkezett jövő számára terveztek.

Az újragondolást elindító posztmodern építészek kevésbé siettek az építéssel. Tanítottak és kutattak, kiáltványok helyett könyveket írtak, amelyekben a gondosan válogatott képek és forráshivatkozások hasonló szerepet kaptak, mint az 1920-as években a grafikai tervezés.

Mindez az építészi szakma 20. századi átalakulásáról is árulkodik. Az esztétikai vitáktól függetlenül egyre fontosabb lett az elmélet, a filozófia és a közelmúlt kritikai vizsgálata. Ehhez az egyetemek, múzeumok, kulturális központok, valamint művészeti és kutatási alapítványok olyan infrastruktúrát teremtettek, amely a kortárs művészet és a tudomány intézményrendszerére emlékeztetett.

Miközben a modernisták a világ megváltoztatására törekedtek, a posztmodern korszakban váltak az építészek a képzőművészekhez és filmrendezőkhöz hasonló sztárokká. Egy-egy különös új épületre felfigyelt a sajtó, a város lakossága, később pedig az internet is. Nem minden posztmodern tervezőnek jutott ebből a hírnévből – Venturi és Rossi sem vált ilyen értelemben közönségsztárrá. Az 1970-es és 1980-as évek posztmodernje nélkül azonban aligha emelkedhettek volna fel az 1990-es és 2000-es évek világhírű sztárépítészei, köztük Frank Gehry, Norman Foster, Santiago Calatrava, Daniel Libeskind, Rem Koolhaas és Zaha Hadid. Ettől kezdve már egy kisváros építésze is álmodhatott arról, hogy legalább a helyi égbolton sztárrá válik.